RARI, .S.48 / Ba t804 15 Pôster técnico BIBLIOTECA de escultura futurista Dr. Prof.
A escultura, nos monumentos e nas exposições de todas as cidades da Europa, oferece um espetáculo tão compassivo de barbárie, falta de jeito e imitação monótona, que meu olho futurista se retraia com profundo desgosto!
Na escultura de todo país domina a imitação cega e estúpida das fórmulas herdadas do passado, uma imitação que é encorajada pela dupla covardia de tradição e facilidade. Nos países latinos, temos um peso vergonhoso da Grécia e Michelangelo, que sofrem com alguma ingenuidade séria na França e na Bélgica, com imbecilidade grotesca na Itália. Nos países germânicos, temos um gótico insípido do grego, industrializado em Berlim ou enfraquecido com cuidado efeminado pelo professor alemão de Munique.
Nos países eslavos, por outro lado, um conflito confuso entre a área grega e os monstros do norte ou do leste. Um conjunto disforme de influências que vão do excesso de detalhes obscuros da Ásia à ingenuidade infantil e grotesca dos lapps e dos esquimós. o artista copia o nu e estuda a estátua clássica com a convicção não convencida de ser capaz de encontrar um estilo que corresponda à sensibilidade moderna sem sair da concepção tradicional da forma escultórica. Essa concepção, com seu famoso ideal de beleza ", do qual todo mundo fala genuflessi, nunca se destaca do período fidiaco e de sua decadência.
E é quase inexplicável como os milhares de escultores que continuam construindo bonecos de geração em geração ainda não se perguntaram por que as salas de escultura são freqüentadas de tédio e horror, quando não estão absolutamente desertas, e por que os monumentos são inaugurados nas praças da cidade. o mundo inteiro entre incompreensão ou hilaridade geral. Isso não acontece com a pintura, devido à sua contínua renovação, que, por mais lenta que seja, é a condenação mais clara do trabalho plágio e estéril de todos os escultores de nossa época!
Os escultores devem estar convencidos dessa verdade absoluta: construir de novo e criar com os elementos egípcios, gregos ou michelangeles é como querer tirar água com um balde sem fundo em uma cisterna seca!
Não pode haver renovação em uma arte, a menos que sua essência seja renovada, ou seja, a visão e concepção da linha e as massas que formam o arabesco. Não é apenas reproduzindo os aspectos externos da vida contemporânea que a arte se torna uma expressão de seu próprio tempo, e, portanto, a escultura, como tem sido entendida até agora por artistas do passado e do presente, é um anacronismo monstruoso!
A escultura não progrediu, devido à estreiteza do campo que lhe foi atribuído pelo conceito acadêmico de nu. Uma arte que precisa despir um homem ou uma mulher completamente para iniciar sua função emocional é uma arte morta! A pintura redescobriu-se, aprofundou-se e ampliou-se através da paisagem e do ambiente, criados simultaneamente para agir sobre a figura ou objetos humanos, alcançando nossa interpenetração futurista dos planos. Manifesto Técnico de Pintura Futurista; 11 de abril de 1910). Assim, a escultura encontrará uma nova fonte de emoção, portanto de estilo, estendendo seu plástico ao que nossa grosseria bárbara nos fez até agora considerar subdivididos, impalpáveis e, portanto, inexprimíveis plasticamente. ROSSITTO OAETAN0
Devemos começar a partir do núcleo central do objeto que queremos criar, para descobrir as novas leis, ou seja, as novas formas que o conectam de forma invisível, mas matematicamente, ao aparente infinito plástico e ao infinito interior plástico. O novo plástico será, portanto, a tradução em gesso, bronze, vidro, madeira e qualquer outro material, de planos atmosféricos que prendem e cruzam coisas. Essa visão que chamei de transcendentalismo físico (Conferência sobre Pintura Futurista no Circolo Artistico, em Roma; maio de 1911, será capaz de tornar plásticas as simpatias e afinidades misteriosas que criam as influências formais recíprocas dos planos dos objetos.
A escultura deve, portanto, tornar os objetos vivos sua proliferação no espaço é sensível, sistemática e plástica, pois ninguém duvida que um objeto acaba onde começa outro e não há nada que rodeie nosso corpo: garrafa, carro, casa, árvore, estrada, o que não acontece. o corte e não a seção com um arabesco de curvas e linhas retas Houve duas tentativas de renovação moderna da escultura: uma decorativa para o estilo, a outra puramente plástica para o material. A primeira, anônima e desordenada, carecia da um gênio do coordenador e, muito ligado às necessidades econômicas do edifício, produziu apenas peças de escultura tradicional, mais ou menos decorativamente sintetizadas e emoldurados por motivos ou formas arquitetônicos ou decorativos. Todos os edifícios e casas construídas com um critério de modernidade têm nelas essas tentativas de mármore, concreto ou metal.
O segundo, mais brilhante, desinteressado e poético, mas isolado e fragmentário demais, carecia de pensamento sintético que afirmasse uma lei. Porque no trabalho de renovação não basta acreditar com fervor, mas é necessário advogar e determinar algumas normas que marcam o caminho. Aludo à genialidade de Medardo Rosso, a um italiano, ao único grande escultor moderno que tentou abrir um campo mais amplo à escultura, para transformar em plástico as influências de um ambiente e os laços atmosféricos que o ligam ao sujeito. Dos outros três grandes escultores contemporâneos, Constantin Meunier não trouxe nada de volta à sensibilidade escultural.
Suas estátuas são quase sempre brilhantes fusões do heróico grego com a humildade atlética do descarregador, do marinheiro, do mineiro. Sua concepção plástica e construtiva da estátua e do baixo-relevo ainda é a do Parthenon ou do herói clássico, apesar de pela primeira vez ter tentado criar e deificar assuntos antes dele desprezados ou deixados em baixa reprodução realista. Bourdelle traz uma severidade quase irada de massas abstratas arquitetônicas para o bloco escultural.
Infelizmente, ele não sabe como se livrar de uma certa influência arcaica e anônima de todos os pedreiros das catedrais góticas. de uma agilidade espiritual mais ampla, que lhe permite passar do impressionismo de Rodin Balzac à incerteza dos Burgueses de Calais e de todos os outros pecados michelangelescos. Ele traz em sua escultura uma inspiração inquieta, um ímpeto lírico grandioso, que seria verdadeiramente moderno se Michelangelo e Donatello não os tivessem, com as formas quase idênticas, quatrocentos anos atrás, e se eles animariam uma realidade completamente recriada.
Assim, temos no trabalho dessas três grandes mentes três influências de diferentes períodos: grego em Meunier; Gótico em La Bourdelle; do Renascimento italiano em Rodin. A obra de Medardo Rosso, por outro lado, é revolucionária, ultramoderna, mais profunda e necessariamente estreita. Nele, nenhum herói ou símbolo é despertado, mas o plano da testa de uma mulher ou criança indica uma libertação para o espaço, que terá uma importância muito maior na história do espírito do que aquela que nos foi dada em nosso tempo. Infelizmente, as necessidades impressionistas da tentativa limitaram a pesquisa de Medardo Rosso a um tipo de alto ou baixo relevo, o que mostra que a figura ainda é concebida como um mundo em si, com uma base tradicional e propósitos episódicos. A revolução de Medardo Rosso, embora muito importante, parte de um conceito pictórico muito exterior, transforma o problema de uma nova construção dos aviões e o toque sensual do polegar que imita a leveza da pincelada impressionista, dá uma sensação de vivacidade imediata, mas obriga à rápida execução da verdade e remove da obra de arte seu caráter de criação universal. Portanto, tem os mesmos méritos e defeitos do impressionismo pictórico, de cuja pesquisa começa nossa revolução estética que, continuando-a, afasta-se dela para o outro extremo.
Na escultura e na pintura, não se pode renovar sem buscar o estilo de movimento, isto é, tornar sistemática e definitiva como síntese o que o impressionismo deu como fragmentário, acidental e analítico. E essa sistematização das vibrações das luzes e da interpenetração dos planos produzirá a cultura futurista, cuja fundação será arquitetônica, não apenas como construção de massas, mas de modo que o bloco escultural tenha em si os elementos arquitetônicos do ambiente escultural. onde o sujeito mora. Claro, vamos dar uma escultura ambiental. Uma composição futurista seultória terá em si os maravilhosos elementos matemáticos e geométricos que compõem os objetos de nosso tempo. E esses objetos não estarão próximos da estátua como atributos explicativos ou elementos decorativos destacados, mas, seguindo as leis de uma nova concepção de harmonia, eles serão incorporados nas linhas musculares de um corpo.
Assim, da axila de um mecânico, a roda de um dispositivo pode sair, de modo que a linha de uma mesa pode cortar a cabeça do leitor, e o livro disseca o estômago do leitor com seu leque de páginas. Tradicionalmente, a estátua é esculpida e contornada no contexto atmosférico do ambiente em que é exibida: a pintura futurista superou essa concepção da continuidade rítmica das linhas em uma figura e de seu isolamento a partir do fundo e do espaço invisível envolvente. A poesia futurista segundo o poeta Marinetti - depois de ter destruído a métrica tradicional e criado o verso livre, agora destrói a sintaxe e o período latino. A poesia futurista é um fluxo espontâneo e ininterrupto de analogias, cada uma intuitivamente resumida no substantivo essencial. Portanto, imaginação sem fios e palavras em liberdade ».
A música futurista de Balilla Pratella quebra a tirania cronométrica do ritmo, deveria impor? Vamos, portanto, reverter tudo e proclamar a abolição absoluta e completa da linha finita e da estátua fechada. Abrimos a figura e fechamos o ambiente nela. Proclamamos que o meio ambiente deve fazer parte do Por que o atrasado, ligado a leis que ninguém do plástico bloqueia como um mundo em si e com suas próprias leis; que pode ficar sobre sua mesa e que sua cabeça pode atravessar a rua enquanto entre uma casa e outra sua lâmpada prende sua teia de raios de giz. Proclamamos que todo mundo aparente deve correr sobre nós, amalgamando, criando uma harmonia com a única medida de intuição criativa; que uma perna, um braço ou um objeto, sem importância, exceto como elementos do ritmo plástico, podem ser abolidos, não para imitar um fragmento grego ou romano, mas para obedecer à harmonia que o autor deseja criar. Um todo escultural, como uma pintura, não pode se assemelhar ao de si mesmo, já que a figura e as coisas devem viver na arte fora da lógica fisionômica.
Assim, uma figura pode ser vestida de um braço e nua no outro, e as diferentes linhas de um vaso de flores podem ser facilmente reconfiguradas entre as linhas do chapéu e as do pescoço. dos fios, das luzes elétricas externas ou internas poderão indicar os planos, as tendências, os tons, os meios-tons de uma nova realidade. Assim, uma nova coloração intuitiva de branco, cinza e preto pode aumentar a força emocional dos aviões, enquanto a nota de um plano colorido acentuará violentamente o significado abstrato do fato plástico! O que dissemos sobre as linhas de forças na pintura / Prefácio-manifesto do catálogo da Exposição Futurista em Paris; Outubro de 1911 também pode ser dito para a escultura, dando vida à linha muscular estática na força da linha dinâmica. Nesta linha muscular predominará a linha reta, que é a única correspondente à simplicidade interna da síntese que contrastamos com o barocelismo externo da análise. Mas a linha reta não levará à imitação de egípcios, primitivos ou selvagens, pois alguns escultores modernos tentaram desesperadamente se libertar do grego. Nossa linha reta estará viva e palpável; presta-se a todas as necessidades das infinitas expressões da matéria, e sua severidade básica será o símbolo da severidade do aço nas linhas das máquinas modernas.
Finalmente, podemos afirmar que, na escultura, o artista não deve se afastar de nenhum meio para obter uma realidade. Nenhum medo é mais estúpido do que aquele que nos faz ter medo de sair da arte que exercitamos. Não há pintura, nem escultura, nem música, nem poesia, não há nada além de criação! Portanto, se uma composição sente a necessidade de um ritmo de movimento especial que ajude ou contraste o ritmo parado do conjunto escultural (necessidade da obra de arte), você poderá aplicar a ela qualquer dispositivo que possa dar um movimento rítmico adequado aos planos ou linhas. Não podemos esquecer que o tic-tac e as esferas em movimento de um relógio, que a entrada ou utilização de um êmbolo em um cilindro, que a abertura e o fechamento de duas rodas dentadas com aparência e desaparecimento contínuos de seus pequenos retângulos de aço, que a fúria de um volante ou o turbilhão de uma hélice são todos elementos plásticos e pictóricos, dos quais deve valer a pena uma obra escultórica futurista. A abertura e o fechamento de uma válvula criam um ritmo igualmente bonito, mas infinitamente mais novo que o de uma pálpebra de animal! CONCLUSÕES Proclamando que a escultura visa a reconstrução abstrata dos planos e volumes que
1. completam as formas, não seu valor figurativo
2. Abolir na escultura como em qualquer outra arte o sublime tradicional dos sujeitos.
3. Negar à escultura qualquer objetivo de reconstrução realista episódica, mas afirmar a necessidade absoluta de usar todas as realidades para retornar aos elementos essenciais da sensibilidade plástica. Assim, percebendo os corpos e suas partes como zonas plásticas, possuindo em uma composição escultórica futurista, tampos de madeira ou metal, móveis ou mecanicamente móveis, para um objeto, formas esféricas peludas para os cabelos, semicírculos de vidro para um vaso, fios de ferro e reticulado para um nível atmosférico, etc. etc.
4. Destrua toda a nobreza literária e tradicional do mármore e do bronze. Negar a exclusividade de um material para toda a construção de um todo escultural. Afirmando que até vinte sujeitos diferentes podem competir em um trabalho com o objetivo de emoção plástica. Listamos alguns deles: vidro, papelão, ferro, cimento, porcelana, couro, tecido, espelhos, luz elétrica, etc.
5. Proclame que na interseção dos planos de um livro com os cantos de uma mesa, nas linhas de uma partida, na moldura de uma janela, há mais verdade do que em todos os emaranhados de músculos, em todos os seios e em todas as nádegas de heróis ou vênus que inspiram a moderna idiotice escultórica
6. Que apenas uma escolha muito moderna de assuntos pode levar à descoberta de novas idéias plásticas.
7. Que a linha reta é o único meio que pode levar à virgindade primitiva de uma nova construção arquitetônica das massas ou áreas esculturais. Que não pode haver renovação, exceto através da escultura ambiental, porque com ela o plástico se desenvolverá, estendendo-se ao espaço para moldá-lo.
8. Então, a partir de hoje, a ereta pode modelar a atmosfera que cerca as coisas
9. O que é criado é apenas a ponte entre o infinito exterior de plástico e o infinito interior de plástico, para que os objetos nunca terminem e se cruzem com eles. infinitas combinações de simpatia e choque de aversão.
10. É necessário destruir o nu sistemático; o conceito tradicional da estátua e do monumento!
11. Rejeita corajosamente qualquer obra, a qualquer preço, que não tenha uma construção pura de elementos plásticos completamente renovados.
● Umberto Boccioni. pintor e escultor
MILÃO, 1 de abril de 1912. 418219
● DIREÇÃO DO MOVIMENTO FUTURISTA:
Corso Venezia, 61 MILAN aTTIPA14 an